TEXT

Was ist Guggenheim? Zu einigen Spekulationen bei joechlTRAGSEILER

von Synne Genzmer

Guggenheim: Der Schriftzug aus sorgfältig hergestellten Leuchtstoffröhren von joechlTRAGSEILER zieht durch seine künstliche Lichtaura die Aufmerksamkeit auf sich, dominiert den Ort, an dem er sich befindet – einerseits der Ästhetik einer Leuchtreklame folgend, die künstlerisch seit den 1960er Jahren vielfach aufgegriffen wurde, andererseits den Blick in die berühmte Rotunde von Frank Lloyd Wright aus dem visuellen Gedächtnis abrufend. Die Arbeit ist mobil. Im Schaufenster eines türkischen Lebensmittelgeschäftes werden wir vielleicht stutzig. Auch wenn wir keine Insider sind, sagt uns der Name etwas. Wir assoziieren vielleicht zuerst ein Gebäude, dann ein Museum, eine Sammlung, einen Namen, eine Familie, eine Dynastie – jedenfalls etwas irgendwie Berühmtes. In dieser Reihenfolge?

„Guggenheim“ ist ein mutiger Kunstmäzen: Solomon R. Guggenheim, der 1929 begann, abstrakte Kunst zu sammeln; eine ungewöhnliche Frau: Hilla von Rebay, Malerin, Beraterin und Direktorin; eine Architekturikone: das Gebäude von Frank Llyod Wright auf der Upper East Side in Manhattan; und ein Kunsttempel, der zum Inbegriff der Moderne wurde, denn Das Guggenheim verdankt seinen Weltruhm der Sammlung moderner Kunst, gleichzeitig hat es die Relevanz dieser Kunst miterzeugt – und möglicherweise auch einen Großteil vor der Zerstörung gerettet. Lesen wir den Namen Guggenheim ist er all das. Eine Kunst-Geschichte. Und ein Mythos, der ein Jahrhundertinvestment umhüllt.

Inzwischen gibt es das Guggenheim Venedig, Bilbao, Abu Dhabi (im Bau) und Helsinki (als Entwurf). Die meisten Gebäude haben am Standort die städtische Kulisse neu bestimmt. Das Guggenheim als Marke folgt jedoch keinem Corporate Design, es ist vielmehr in seiner Erscheinungsform flexibel, passt sich dem Ort an, denn der Innovation verpflichtet, kann jeder neue Museumsbau eine andere architektonische Gestaltung haben. Was aber zählt, ist der Name, der an 30 Millionen Dollar Lizenzgebühr gebunden ist.[1] Er verspricht Aufmerksamkeit, Tourist*innen, Geld – rund um den Schlüsselfaktor Kultur. Das Guggenheim ist auch ein Unternehmen, das Franchising in seine Expansionsstrategie integriert hat. 1715 Entwürfe von internationalen Architekturbüros sind für ein Guggenheim Helsinki eingegangen, darunter wurden 6 Finalist*innen ausgewählt, 15 erhielten eine Auszeichnung, 60% wurden öffentlich genannt. Ein Team hat nicht ganz unentgeltlich gearbeitet, der Wettbewerbspreis beläuft sich auf 100.000 Euro. Ob aber tatsächlich gebaut werden wird, hängt von den politischen Entscheidungsträger*innen ab. Bisher ist das Guggenheim Helsinki nur ein Versprechen, das in die Gegenwart eingreift.[2]

Geht es um Entwürfe einer Zukunft, die mit großen Gewinnen auf der einen Seite und prekären Verhältnissen auf der anderen gegenwärtige gesellschaftliche Verhältnisse bestimmen, machen joechlTRAGSEILER den Begriff Fiktion produktiv, um sich dem Phänomen von ökonomischen Dynamiken und ihren Auswirkungen sowie dem Vicious Circle von Spekulation und Wertschöpfung anzunähern. Dabei wird nicht nur die Rolle der Architektur untersucht, ihre künstlerische Praxis selbst erprobt die Wirksamkeit dieses Versprechens. Als künstlerische Strategie hat dieses Vorgehen schon Geschichte: Vielleicht war Marcel Broodthaers der Künstler, der am konsequentesten auf den Umstand fiktiver Parameter bei der Produktion von Kunst durch das Sammeln und Institutionalisieren verwiesen hat, indem er diesen nutzte: Er hat nicht nur sein fiktives Museum mittels Gesten und Medien zum realen Spiel gemacht, sondern damit eine erneute Beweisführung erbracht, dass Kunst von den institutionellen Rahmenbedingungen gemacht wird, in denen sie stattfindet. Zugespitzt auf einen Akt des Spekulierens hat er das Künstler*innentum schon 1964 mit seinem berühmten Anzeigentext, der damals seine Ausstellung begleitete: „Auch ich habe mich gefragt, ob ich nicht verkaufen und es im Leben zu etwas bringen könnte. Eine ziemliche Zeit lang war ich zu nichts nutze gewesen. Ich bin vierzig Jahre alt… Schließlich kam mir die Idee, etwas Täuschendes zu erfinden, und ich machte mich sofort an die Arbeit.“[3] Wie Douglas Crimp bemerkte, „(…) erlebte (Broodthaers) die Verwirklichung seiner düstersten Voraussagungen in der gegenwärtigen Übernahme der Kulturindustrie durch Kapitalinteressen und dem gleichzeitigen endgültigen Verschwinden der Erinnerungsfunktion des/ der Sammelnden als historischen Materialisten nicht mehr.“[4]

Entlang der Fragen, die diesen Konflikt unter zeitgenössischen Bedingungen beherrschen, sind von joechlTRAGSEILER Arbeiten entstanden wie der Entwurf für eine „Kunsthalle am Inn“ (2016) frei nach einem Vorschlag für das Guggenheim Helsinki, denn noch immer fehlt in Tirol ein Museum für zeitgenössische Kunst, ein echtes Wahrzeichen der Gegenwart. Oder die 5 Kanal Audioinstallation Visiting Velàzquez (2015), dessen Tonspuren buchstäblich und metaphorisch auf das „Knarzen der Institution“, so die Künstler, hinweist: Die Dokumentation der Geräusche, die von den Besucher*innen beim Gang durch die Velàzquez-Ausstellung im altehrwürdigen Kunsthistorischen Museum Wien erzeugt wurden, stellen die Kunstbetrachtung – und mithin einen Aspekt der Bedeutungsproduktion von Kunst – in ein neues Verhältnis zum Raum: Seine Alterserscheinungen begleiten die Rezeption akustisch und mischen sich mit der Präsentation der Werke, die Konzepten vergangener Jahrhunderte folgt.

Begonnen hat die künstlerische Kollaboration von Alexander Joechl und Wolfgang Tragseiler 2014 mit der Reise zu einem Bauprojekt, das sensationell gescheitert ist: dem Areal Ciudad Real in Kastilien. Per Videoaufnahme haben die Künstler die Stimmung einer Geisterstadt eingefangen: Der erste private internationale Flughafen des Landes samt Wohnungsanlagen und Besucher*innenzentrum, der 2008 eröffnet und drei Jahre später wieder geschlossen wurde, ist heute die Ruine einer geplatzten Finanzblase. Für ein Centro de Arte, das gefehlt hatte, und die erste gemeinsame Soloausstellung fand sich nicht nur ein geeignetes Gebäude, hier setzten die Künstler ihre erste Intervention per Neonbuchstaben, die den Beginn einer unendlich variablen Reihe von Auftritten eines Namens markiert, der als Geste im Raum ausreicht, um unsere Imagination zu beflügeln: „Guggenheim“ als Synonym für den „Bilbao-Effekt“, für die Anziehungskraft der unauflösbaren Verbindung von Kunst und Kapital. Seither berühren joechlTRAGSEILER mit ihren Arbeiten das immerwährende, schmerzhafte Dilemma im Herzen institutionskritischer künstlerischer Praxis, wie es Andrea Fraser formuliert hat – wobei wir uns an ihre erotisch-komische Annäherung 2001 an das Guggenheim-Gebäude in der Rolle einer Museumsbesucherin erinnern mögen, die den Anweisungen des Audio-Guides folgt. „Wir sind die Institution Kunst: Der Gegenstand unserer Kritiken, unserer Angriffe, ist immer auch in uns selbst.“[5] Denn: „Wenn man etwas verändern will, ein Verhältnis, besonders ein Machtverhältnis, ist der erste, wenn nicht der einzige Weg zu einer solchen Veränderung, in die Verwirklichung dieses Verhältnisses einzugreifen. (…) Und dies macht die Institutionskritik (…) so ungemein schwierig, weil die Inkraftsetzung von Verhältnissen zu intervenieren immer auch heißt, dass du selbst an ihrer Inkraftsetzung teilhast, wie bewusst du dir dessen auch immer sein magst.“ Dieses Dilemma ist dabei selbst das Kapital, aus dem sich künstlerischer Wert generiert. Und das Guggenheim von joechlTRAGSEILER wird weiterhin grelles Licht versprühen.

 

Synne Genzmer arbeitet als freie Kuratorin und Autorin. Studium der Kunstgeschichte und Kulturanthropologie an der Universität Wien. 2007–2012 kuratorische Abteilung der Kunsthalle Wien. Ausstellungen und Publikationen: Francesco Vezzoli, Marcellvs L., Clifton Childree, William S. Burroughs, Mike Parr, Sammlung F. C. Gundlach u.a. 2013–2015 Publikationsmanagement Generali Foundation, Wien. Seitdem Tätigkeiten für den Verlag für moderne Kunst und das Art Institute Vienna u.a. Doktorandin am Kunstwissenschaftlichen Institut der Akademie der bildenden Künste.

[1] Siehe: http://www.art-magazin.de/architektur/9625-rtkl-guggenheim-helsinki-entwuerfe-mercedes-der-kunstwelt und http://designguggenheimhelsinki.org/ (zuletzt aufgerufen am 12. September 2016).
[2] Dieser so formulierte Gedanke sowie die folgenden Überlegungen sind angeregt von der Lektüre der Ausgabe „Spekulation“ von Texte zur Kunst, Heft 93 (März 2014); und dem Artikel von Johanna und Luca di Blasi, „Keine Haltung, demonstrativ. Der „Postcontemporary“-Trend umarmt Kommerz, Werbung und Design“, in: Kunstzeitung, Nr. 240 (August 2014), S. 1.
[3] Marcel Broodthaers, zit. n. Douglas Crimp, „Dies ist kein Kunstmuseum“, in: ders., Über die Ruinen des Museums, Dresden – Basel: Verlag der Kunst, 1996, S. 212.
[4] Douglas Crimp, ebd., S. 40.
[5] Andrea Fraser, „Was ist Institutionskritik?“, in: Texte zur Kunst, Heft Nr. 59, September 2005, S. 89.

 

What is Guggenheim? On speculations in the work of joechlTRAGSEILER

Synne Genzmer

Guggenheim: The writing using neon tubes carefully made by joechlTRAGSEILER draws attention to itself with an artificial aura of light, dominating the place where it appears – on the one hand following the aesthetics of neon advertising, which have been adopted artistically in many instances since the 1960s, on the other triggering our visual memory of the view into the famous rotunda by Frank Lloyd Wright. The work is mobile. Seeing it in the display window of a Turkish grocery store, we are perhaps somewhat taken aback. Although we are not true insiders, the name does mean something to us. First of all, we perhaps associate it with a building, then a museum, a collection, a name, a family, a dynasty – certainly something that is famous in some way. In this order? “Guggenheim” is a bold patron of art: Solomon R. Guggenheim, who began to collect abstract art in 1929; an extraordinary woman: Hilla von Rebay, painter, advisor and director; an architectural icon: the building on Upper East Side in Manhattan by Frank Llyod Wright; and a temple to art, which became the epitome of modernism, for the Guggenheim owes its world fame to the modern art collection, while it also played a part in generating this art’s relevance – and possibly also saved a large proportion of it from destruction. Reading the name Guggenheim, it is all of this. An art-history. And a myth that encloses the investment of a century. In the meantime, there is Guggenheim Venice, Bilbao, Abu Dhabi (in construction) and Helsinki (as a design). In their locations, most of those buildings have redefined the urban setting. But as a brand, the Guggenheim follows no specific corporate design; it is flexible in its appearances, fitting into the environment, as each new museum building – committed to innovation – can adopt a different architectonic design. But what counts is the name, which is bound to a 30 million dollar license fee.1 It promises attention, tourists, money – all based around the key factor of culture. The Guggenheim is also an enterprise that has integrated franchising into its strategy for expansion. 1715 designs were submitted by international architectural offices for a Guggenheim Helsinki; 6 finalists were selected from them, 15 received prizes, 60% were publicly commended. The work of one team did not go entirely unrewarded, since the competition prize amounts to 100,000 Euros. But whether it will actually be built depends on the political decision-makers. Until now, Guggenheim Helsinki is no more than a promise that engages with the present.2 Where the issue is designs for the future, which define current social relations with huge profits on the one side and precarious conditions on the other, joechlTRAGSEILER make the concept of fiction productive in order to approach the phenomenon of economic dynamics and their impact, as well as the vicious circle of speculation and value creation. Not only the role of architecture is investigated here; their artistic practice itself explores the effectiveness of this promise. As an artistic strategy, this method already enjoys a history: perhaps Marcel Broodthaers was the artist to point out most consistently the existence of fictive parameters in art production as a result of collecting and institutionalizing, by exploiting this very same fact: he not only made his fictive museum into a real game using gestures and media, but used it to present renewed evidence of how art is made by the institutional framework in which it happens. He took being an artist to the extreme of a speculative act as early as 1964, with the famous, brief statement accompanying his exhibition at that time: “I, too, wondered whether I could not sell something and succeed in life. For some time I had been no good at anything. I am forty years old… Finally the idea of inventing something insincere finally crossed my mind and I set to work straightaway. ”3 As Douglas Crimp remarked, “(…) (Broodthaers) did not live to experience the realization of his dismal predictions in the contemporary takeover of the cultural industry by capital interests and the simultaneous, final disappearance of the collector’s memory function as an historic materialist.”4 Parallel to the questions dominating this conflict under contemporary conditions, joechlTRAGSEILER have produced works such as the design for a “Kunsthalle am Inn” (2016), freely based on a suggestion for the Guggenheim Helsinki, as there is still no museum for contemporary art in the Tyrol, no true landmark of the present day. Or the 5-channel audio installation Visiting Velàzquez (2015), the soundtrack of which points literally and metaphorically to the “creaking of the institution” – in the artists‘ own words: documentation of the noises that are created by visitors as they walk through the Velàzquez exhibition in the time-honoured Museum of Art History in Vienna sets the contemplation of art – and consequently an aspect of art’s production of meaning – into a new spatial relationship: its signs of age accompany the reception of art acoustically, and merge with a presentation of the works that follows the concepts of bygone centuries.

The artistic collaboration between Alexander Joechl and Wolfgang Tragseiler began in 2014 with a journey to one construction project that failed in a sensational manner: the Areal Ciudad Real in Castile. By means of video recording, the artists captured the mood of a ghost town: the country’s first private international airport including housing areas and a visitor centre, which opened in 2008 and was closed again three years later, and now comprises the ruin of a burst financial bubble. It was not only possible to find a suitable building for a Centro de Arte, which had been lacking, and the first joint solo exhibition; here, the artists positioned their first intervention using neon letters, which marked the start of an infinitely variable series of appearances by a name that is sufficient to lend wings to our imagination as a mere gesture in space: “Guggenheim” as a synonym for the “Bilbao effect”, for the attraction of the inextricable link between art and capital. Since then, joechlTRAGSEILER and their works have touched upon the eternal, painful dilemma at the heart of institution-critical artistic practice: as Andrea Fraser put it – whereby we may recall her erotic-comic approach to the Guggenheim building in 2001, in the role of a museum visitor who follows the audio guide’s instructions. “We are the art institution: the object of our criticism, our attacks is always within us.”5 For: “If you want to change something, a relationship – particularly a power relationship – is the first, if not the only way towards such change, towards intervention into the realization of these conditions. (…) And this makes criticism of institutions (…) so dreadfully difficult, because intervening in the realization of conditions always means that you are yourself participating in their implementation, however aware you may be of that fact.” This dilemma, in itself, is the capital from which artistic value is generated. And joechlTRAGSEILER’s Guggenheim will continue to radiate its dazzling light.

 

Synne Genzmer works as an independent curator and author. She studied art history and cultural anthropology at the University of Vienna. 2007–2012, curatorial department of the Kunsthalle Vienna. Exhibitions and publications: Francesco Vezzoli, Marcellvs L., Clifton Childree, William S. Burroughs, Mike Parr, F. C. Gundlach Collection etc. 2013–2015, publication management Generali Foundation, Vienna. Since then, work for e.g. the Verlag für moderne Kunst and the Art Institute Vienna. Doctoral candidate at the Kunstwissenschaftliche Institut der Akademie der bildenden Künste.

1 See: http://www.art-magazin.de/architektur/9625-rtkl-guggenheim-helsinki-entwuerfemercedes-der-kunstwelt and http://designguggenheimhelsinki.org/ (last accessed 12th September 2016).

2 The idea expressed in this way, and the deliberations that follow were stimulated by a reading of the edition “Spekulation” by Texte zur Kunst, Issue 93 (March2014); and the article by Johanna and Luca di Blasi, „Keine Haltung, demonstrativ. Der „Postcontemporary“-Trend umarmt Kommerz, Werbung und Design“, in: Kunstzeitung, No. 240 (August 2014), p. 1.

3 Marcel Broodthaers, quoted from Douglas Crimp, „Dies ist kein Kunstmuseum“, in: Crimp, Über die Ruinen des Museums, Dresden – Basel: Verlag der Kunst, 1996, p. 212.

4 Douglas Crimp, ibid., p. 40.

5 Andrea Fraser, „Was ist Institutionskritik?“, in: Texte zur Kunst, Issue No. 59, September 2005, p. 89

 

 

Zur Werkzeugleiste springen